Después del fin del pop
por Hernán Vanoli

En su libro Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Graciela Speranza tiene un primer gran acierto en no cerrarse a aplicar las categorías frankfurtianas con fórceps para analizar cualquier cosa, y en dedicarse a historizar la recepción de la obra de Puig por parte de la crítica especializada. Más allá de las diferencias de enfoque entre los críticos, que van desde las lecturas bajtinianas al supuesto “devenir menor” de la literatura de Puig, lo que puede leerse de esta serie de polémicas y apropiaciones es el bajo nivel de cuestionamiento hacia dos conceptos que, desde una lectura contemporánea, parecen estar bastante agujereados: hablamos de la idea de una cultura masiva homogénea y normalizante, por un lado, y de la idea de “gesto” como virtud a la hora de pensar una intervención en un campo de producción artística.

En el primer caso, sea la lectura de Puig hecha en términos apocalípticos o integrados, toda la crítica parece coincidir en el hecho de que la cultura de masas es una sola, y en que sus efectos son, sin grandes matices, alienantes. La controversia en torno a que Puig “horade desde adentro” a los discursos mediáticos o los reproduzca de manera mimética, delata en realidad un consenso, organizado en torno a la convicción de que “el enemigo”, o el “problema”, al que se enfrenta la práctica literaria es unívoco. Lo que se discute entonces es la interpretación de una intervención como la de Puig frente a la cultura de masas y la alienación. En este marco, el movimiento de Speranza es poner en escena una relectura de Puig en relación al pop que, al mismo tiempo, es una relectura del pop. Pero esta lectura sólo puede realizarse habiendo pasado por reconocer el “gesto” pop de Puig, es decir, colocando a Manuel Puig, el Puig-autor, en el centro del debate.

Esto implica que ese movimiento “pop”, en el que supuestamente se borra la figura del autor, no es otra cosa que el engrandecimiento de ese mismo autor a través de la exégesis de su “gesto”. La aparente paradoja tiene la virtud de colocarnos frente a los límites culturales de una tendencia impuesta desde arriba, el arte pop, cuya ambivalencia no puede obturar el hecho de que sus supuestos “efectos democratizadores” se inscriben como una revolución parcial al interior de la institución-arte. Una revolución significativa, quizás, pero muy limitada a aquellos que conocen esta historia y además la entienden o entendían en términos acumulativos. El fracaso social del pop, como el de cualquier tendencia vanguardista que desee imponer cambios desde arriba, consiste en que a) no puede funcionar ni existir por fuera del mercado, b) produce nuevos sistemas de jerarquías al interior del campo cultural además de fomentar los existentes, y c) esta duplicidad la convierte al mismo tiempo en una pieza de museo, es decir, la torna anacrónica y regresiva.

Es así como debe leerse Puig, y así como debe pensarse el pop: piezas de museo (en el caso de Puig, hoy canonizadas por instituciones como la carrera de letras de la UBA) en relación a la “historia del arte”, cuya acumulatividad, sin embargo y si le creemos al conservador Arthur Danto contribuyeron a derruir; fenómenos de mercado cuya pregnancia podríamos celebrar. Speranza elogia los efectos “plurales y liberalizadores” de la escritura del Puig, basada en la imposibilidad de que esta escritura sea anotada en la tradición literaria argentina. Aunque, por otro lado, termina leyendo sus efectos, quizás de manera un poco forzada, tanto en Aira como en Piglia, en Fogwill como en Lamborghini, alimentando así esta tradición y demostrando que la del pop fue, en muchos aspectos, una rebelión inútil. En otras palabras: si Puig iba en contra de la tradición, Speranza vuelve a inscribirlo como origen o al menos como “velo fluctuante” que habita a otros textos aceptados por el canon. En lugar de leer sus efectos en o de desplazar los logros de Puig hacia otras zonas del discurso social, lo devuelve a la literatura.

Pero retomemos la “lectura pop” de Puig. ¿Qué hace de Puig un autor pop? ¿Qué pasa cuando aplicamos estas categorías a ¿Vos me querés a mí? y a Sólo te quiero como amigo? Veamos: según Speranza, retomando uno de los argumentos de Ludmer, las novelas de Puig habilitan dos niveles de lectura, uno inmanente (la lectura en clave folletín) y otro distante (la lectura camp, que parodia y al mismo tiempo ama la cultura de masas que opera como fuente de la obra). Eso no sucede en las novelas de Paula y de Umpi. La lectura, en este sentido, soporta un solo nivel, absolutamente inmanente, pero no por ello universal: son libros que están dirigidos hacia el horizonte de expectativas del lector medianamente culto, con cierta disposición universitaria vinculada a las artes o las humanidades. No hay posibilidades de desembarco en el circuito popular, ni siquiera en el circuito no universitario para estas novelas, o al menos no están concebidas en diálogo con la cultura popular en el sentido en el que Puig pensaba sus primeras obras en continuidad con el folletín.

A pesar de esto, ambas no pueden ser leídas por fuera de uno de los géneros en los que implosionó la cultura mediática desde la masificación del cable y la hipersegmentación de la oferta de productos culturales: la sitcom norteamericana. La cultura de masas ya no es una sola, y sus efectos difícilmente puedan ser leídos en términos de alienación. ¿Por qué no leer entonces la novela de Umpi como una sitcom perversa y refinada, donde la estructura formal encabalgada al calor de las coincidencias y la ácida neurosis de la subjetividad que narra parasita al género, adicionándole una dimensión específica propia de la cultura escrita? ¿O por qué no leer la novela de Romina Paula como la mezcla porteña e introspectiva de Seinfeld y Gillmore Girls, donde el procedimiento de la adición y el solapamiento de voces y lenguajes no termina de conspirar contra un sistema de guiños y situaciones que consiguen que la angustia y el malestar de una generación reemplacen al gag sin por ello desprenderse del costumbrismo propio de un ethos bien identificable (freaks neoyorkinos, madre e hija liberal-conservadoras, ex estudiante de la facultad de Filosofía y Letras)?

Speranza señala otros puntos de contacto entre el arte pop (especialmente la obra de Lichtenstein, pero también la de Warhol) y la obra de Puig. Se trata, en este caso, de procedimientos: reelaboraciones sutiles de los elementos de la cultura de masas (la “impersonalidad engañosa” que salva las papas del genio artístico), ausencia de estilo. Asimismo habla de las posibilidades de liberación sexual implícitas en la apropiación  pop de las estrellas hollywoodenses, y de la “introspección liberatoria” que el pop puede generar sirviéndose de elementos de la cultura masiva. Mientras que la supuesta virtud de Puig es escenificar las tensiones entre lo alto y lo bajo, produciendo los citados efectos liberadores, nuestras novelas parecen haber llegado al fondo de esa introspección, al fondo de la liberación sexual, y haber vuelto, hay que decirlo, bastante derrotadas. La homosexualidad, la confusión juguetona y al mismo tiempo profundamente identitaria en el caso de Paula, no son fuentes de libertad, sino que uno de los grandes méritos compartidos de ambas novelas es justamente funcionar como testimonio de las rispideces entre un discurso sexual liberal –o liberado- y un discurso amoroso en transición.

Pronto vamos a volver sobre este punto. Por el momento, basta con decir que lo que en Puig eran procedimientos vinculados al arte pop, en Umpi y en Paula pueden leerse como cuestionamientos hacia las doxas que atravesaban al proyecto cultural del pop. Lejos de la vindicación del pop como un posible sistema de referencias excluido hasta el momento de la representación (lo que sucedía en Forn, Fresán y los McOndos), la sensibilidad pop está naturalizada como gesto y lo pop podría leerse entonces desde otro lugar. La cultura de masas podría leerse desde otro lugar, quizás ocupando un espacio semántico anteriormente atribuido a “la naturaleza”[1]. Lo pop, en estas novelas, más allá de los procedimientos y de liberaciones que nunca se concretaron, más allá de la tradición y de los gestos, que podría ser entendido, siguiendo al crítico norteamericano Hal Foster, como “realismo traumático”. 

El amor es más fuerte 

Desde algunas zonas de la crítica, se intentó leer estos procedimientos posteriores al pop, o donde el pop funciona ya como una doxa superada por el mismo desarrollo de la cultura de masas y por eso museificada, en términos de “novela etnográfica”. Una etnografía que juega con “las escrituras del yo”, y donde el objeto de análisis estaría constituido por el propio ethos. Esta lectura legitimista sostiene que difícilmente estas novelas puedan ser colocadas con comodidad en la “serie literaria”, del mismo modo que el pop difícilmente podía ser colocado, en su momento, en la serie artística por parte de los críticos defensores del expresionismo abstracto. Para nosotros, por el contrario, no importa si son o no son literatura. Es una pregunta poco pertinente. Casi, insignificante. Lo que importa, en cambio, es que son novelas entretenidas. Lo que no es poco.

Mientras que Speranza resalta que la introducción del discurso político en las novelas de Puig actuaba como un elemento de hiperrealismo perturbador (decimos “actuaba” porque hoy en día esos discursos son incapaces de perturbar a nadie), la política, al menos en tanto discurso articulado en base a un sistema de tropos, aparece forcluida de estas novelas. Sin embargo, siguiendo a Foster, podemos hablar de una densidad social que se hace tangible si atendemos a su doble lectura del pop. Según Foster, el pop cuenta con un lado simulacral-irónico, y otro referencial, arraigado en la tradición popular de “decir la verdad”. En este esquema, Warhol puede ser leído desde ambos lugares, y esta lectura lo posiciona como “realismo traumático”. Foster dice: si la repetición del pop (muchas fotos de un accidente, gigantografías de un comic) sirve para tamizar lo real entendido como traumático, se produce sin embargo la paradoja de que al apuntar a lo real, este procedimiento pop termina rompiendo la pantalla-tamiz de la repetición, dejando vía libre para el retorno de lo inasimilable, el trauma primigenio producido en el encuentro con lo real. Foster piensa que, en su resistencia a lo simbólico, este encuentro con lo real es del orden de la imagen: la escenificación de una falla en el inconsciente óptico hacia el que apuntaban muchos de los artistas visuales de la época en que escribió su libro más importante (1995).

Podríamos arriesgar entonces que la recurrencia obsesiva, casi pop, del problema de la posibilidad de la vida-en-común presente en los libros de Paula y de Umpi, es más pop que el sistema de referencias culturales que manejan, o sus “gestos” en relación a una cultura masiva. En los casos de ¿Vos me querés a mí? y de Sólo te quiero como amigo, y a diferencia de otras novelas donde este núcleo es claramente rastreable, la imagen, la proliferación de imágenes, el estatuto de lo visual, no aparecen como problemas a un nivel de procedimientos, sino que la ruptura de la “pantalla tamiz”, el encuentro fallido con lo real, el trauma que no fue procesado debidamente, funciona al nivel de los desencuentros amorosos y de la exposición de las fisuras al interior del tríptico deseo – sexo – discurso amoroso. Ambas pueden ser pensadas como “narraciones de la descomposición” no de una pareja, no de un vínculo amoroso, sino de la posibilidad de creencia en la redención por intermedio del amor, que a su vez opera como metonimia de la comunidad. Caídos los discursos religiosos, caído el mito de la revolución, las novelas funcionan como crónicas, de a momentos harto repetitivas, de la descomposición, de la imposibilidad de una comunidad que la imaginación pública hereda como legado de 2001.

El tono de la narración, entonces, no es trágico ni cínico, o, mejor dicho, es cínico y trágico al mismo tiempo: la imposibilidad retorna como un trauma que vuelve a enunciarse de a momentos en forma nostálgica –la comparación con padres o abuelos en la novela de Paula-, de a momentos como una constatación sociológica, de a momentos como una fantasía abandonada hace tiempo pero aún así preformativa y dadora de identidad –la constitución de los “recuerdos brillantes” y la pérdida por adelantado en el caso de Umpi-. La disyunción entre deseo y amor no es celebrada ni censurada, simplemente es, y produce efectos en los cuerpos.

Esto se emparenta con otra caída: la del relato del progreso tanto social como individual, y es justamente ahí, en las estrategias de subsistencia, en la representación de los rituales sociales que funcionan de modo zombie en una sociedad en descomposición, donde puede leerse la densidad social y política de las novelas. Si la convivencia, o incluso la relación de pareja es vivida como simulación (en Umpi) o como asfixia (en Paula), pero en todos los casos como rituales moribundos en un contexto donde la pornografía, quiérase o no, constituye la forma privilegiada de enunciación que tal vez sea el único hilo común capaz de enhebrar a toda la fragmentada cultura de masas, otro tanto pasa con el lazo social. Lo social, o para bajar un poco la ciudadanía entendida como un repertorio de acciones y de recursos para la transformación de la vida en común, la ciudadanía como umbral nivelador y democrático, se encuentra resquebrajada. Las instituciones, el estado, no existen: sólo existen los berretines propios de una franja social identificable, y ellos son los dispositivos que subjetivan. Lo que en la novela de Umpi es muchas veces una crítica ácida y rencorosa a su propio ethos (la modernidad periférica del ambiente gay-moderno de Montevideo, periferia de la periferia), una auto-crítica donde lo superficial termina operando como un tamiz siempre fallido para el encuentro con lo real, y donde la neurosis también puede funcionar como una forma de protección, en ¿Vos me querés a mí? constituye todo un sistema de berretines –el psicoanálisis, el cine alemán, el teatro, Festilindo, las vacaciones en la costa- que posibilita la auto-parodia, y, al mismo tiempo la identificación con los lectores ideales que se construyen. En este plano, y forzando un poco las cosas, el ambiente intelectual-bohemio, o bohemio-moderno que circula por ambas novelas puede hacernos pensar un poco en Rayuela, otra novela sobre gente con conflictos vinculados a las formas establecidas del amor que intenta sublimar a través del arte.

Sin embargo, lo que en Rayuela podía transformarse en un impulso hacia la revolución, amparado en el clima de época, aquí deviene cool. Lo cool, tanto en Paula como en Umpi, sigue sin embargo conformando un ideal de plenitud, agrietado pero ideal al fin, parodiado pero interpelador, más que nada en el caso de Paula. Lo que se instituye como trinchera de las subjetividades desarrolladas en ambas novelas ante el panorama de descomposición no es el rock entendido como una forma de resistencia comunitaria ni de refugio ante la precarización del lazo: es lo cool, lo indie, el mito de la singularidad, el mito liberal por antonomasia, tan propio de la nueva pequeña burguesía porteña macrista del arte y el diseño, en otros tiempos denominada como “medio pelo”.

La continuidad ideológica entre las dos novelas se convierte en continuidad temporal si tenemos en cuenta que mientras Paula de a momentos apela a la dosificada densidad de un lenguaje “hermafrodita” (Cohen) nacido de la superposición entre el habla cotidiana y la apropiación de cierta jerga que mezcla los insumos verbales del psicoanálisis, las impostadas traducciones de Anagrama, la teoría literaria y la teoría social, capaz de romper las categorías de “lo alto y lo bajo” del mismo modo en que las novelas habían desarticulado la noción de lo masivo como fantasma ante lo cual posicionarse, en Umpi ese mismo lenguaje es incorporado a la lógica de la neurosis – sitcom y esparcido de una manera que logra una homogeneidad donde el procedimiento de adición y yuxtaposición empelado por Paula no es necesario; sucede como si la misma idea se depurara, se hiciera más liviana, terminara de transformarse en sitcom.  

Entre el exilio y la moral del falso Emilio Disi 

Por último, queremos rastrear las formas de intervención pública que construyen tanto Paula como Umpi en tanto escritores. Es sugestivo que ninguno de los dos autores se consideren “escritores” a secas, pero tampoco “personas que escriben”, como pensaría alguna mistificación bienintencionada. Muy por el contrario, tanto Paula como Umpi son “artistas que escriben”. Esto molesta a no pocos escritores demasiado preocupados por mantener fijos los límites de su pago chico. Paula es dramaturga y actriz, y su novela no puede ser pensada por fuera de su construcción en tanto starlet cultural. De hecho, la sensación de que “su único pecado es ser bella” que puede leerse en amplios fragmentos de su novela es absolutamente funcional a su construcción de chica intelectual y conflictuada, sensible y multifacética, independiente y palermitana. La novela, entonces, tiene la virtud suplementaria de encastrarse en sus modos de intervención pública, pero no a modo de simple propaganda, sino de un modo incómodo y funcional al mismo tiempo, en una curiosa operación donde el juego con la autobiografía y la exposición de las dudas pueden dar muy buenos réditos funcionando como credenciales de autenticidad. Dani Umpi, por su parte, es músico y artista visual, “genio renacentista” de acuerdo a la contratapa del libro, pero sin embargo elige un lugar acaso más incómodo en su novela, criticando al mismo ethos que puede llegar a funcionarle como cliente en determinadas ocasiones. A pesar de esto, su reivindicación de la sensibilidad “Belleza y Felicidad” resulta un poco chocante, y es acaso iluminadora de la consecuencia natural de este malestar tan rastreable en ambas novelas: el new age, o la solución fast food para la angustia del genio sensible.

Ninguno, claro está, es un escritor profesional. En las novelas, ninguno de los personajes principales subjetiva en el trabajo. Esto no es novedad sino más bien un testimonio del presente. El alter-ego ficcional de ambos autores o bien no tiene una ocupación o fuente de ingresos clara (Paula, donde el personaje directamente no parece trabajar), o bien trabaja con parásitos, y la paga no le alcanza para vivir. Esto, sin embargo, no constituye el verdadero problema en ninguna de las subjetividades, que dan por descontada su supervivencia económica, a diferencia de amplias franjas de sus lectores también universitarios y de clase media, para quienes la precariedad laboral es una realidad mucho más tangible. En un sentido, ambos pertenecen, al igual que Puig, a la línea de los escritores – outsiders. Provenientes de otras disciplinas, buscan el reconocimiento en el mundo literario; pero en ese mismo movimiento lo niegan diciendo “me salió así” o “no lo pensé bien”, en un típico culto al ideal romántico del artista. La diferencia sería que, mientras que a Puig le alcanzó y sobró con eso, Paula y Umpi intuyen que las satisfacciones materiales y simbólicas que el mundo literario tiene para ofrecerles son bastante escuetas.

Por eso, hay algo de honestidad brutal y de desencanto en la metáfora planteada a través de una anécdota presente en la novela de Paula. La cito porque me pasó: yo también fui a Villa Gesell, me emborraché y vomité en Centerplay y saludé al falso Emilio Disi. 100% identificación. El tema es que ese pequeño famoso que usufructúa la fama de otro pequeño famoso en decadencia y hasta firma con su nombre, o el desconocido atrapado en el deseo de ser famoso, de ser reconocido, es la fantasía que campea tanto en las novelas de Umpi como en la de Paula. No se quiere ser famoso para transformar algo; se quiere ser famoso para ser famoso, para ser querido, para expresarse. La opción, parece, es el exilio. Los párrafos donde se critica la idea de emigrar no sólo son brillantes, sino que son un verdadero tratado sobre la sensibilidad porteña. Porque, además, y al igual que la novela de Umpi, plantean toda una serie de cuestiones sobre el qué hacer y el cómo leer de los lectores a los que se dirigen.

Para terminar, una apostilla: mientras me duchaba, el siempre malintencionado Volquer se acercó a mi computadora y comenzó a vociferar que un elemento que las novelas comparten con la obra de Puig es su absoluto desconocimiento y la forclusión de la cultura popular, ya que, para Volquer, Puig es un tipo que en su vida pisó una villa o una tribuna de fútbol y lo único que hace es reproducir la apropiación fascinada de los “medio pelo”, en este caso de provincia, con respecto a los bienes culturales que poseen el antiguo aura de lo masivo. En este sentido, Paula y Umpi sí que serían sus herederos directos. En contra de esta lectura mal informada, fruto de su innegable complejo de inferioridad, preferimos destacar la potencia de ambas narraciones, y su carácter de obras al mismo tiempo entretenidas y contemporáneas, insoslayables a la hora de pensar el panorama de narrativas argentinas posteriores a 2001.