Siluetas trazadas en tiza sobre el asfalto
Sobre Gólgota de L. Oyola
por Alejandro Soifer

Leonardo Oyola se ha venido posicionando como una de las voces que más alto suenan en medio del caos sonoro y estilístico que dio por resultado la expansión casi hasta el límite de lo tolerable de las antologías de escritores argentinos contemporáneos. 

Dentro de este enlace de voces que a veces no alcanzan a generar una diferenciación que los haga reconocibles, era presumible que un escritor que se dedica con intención declarara a escribir una literatura de “género bajo” haya conseguido una directriz por la cual desviarse del magma de lo irreconocible, indistinguible, que debería ser, supongo, lo peor que a un escritor le podría pasar con su literatura. 

Luego de su primera novela Siete y el Tigre Harapiento (Gárgola, 200…) nuestro jugador fue fichado por la editorial española Salto de Página que se aseguró una novela interesante (Chamamé; que cuenta con algunas fallas que podrían ser señaladas a nivel de utilización del lenguaje y una trama que exagera en algunos tramos perdiendo consistencia) que ganó el premio Dashiell Hammett de Novela Negra en uno de los múltiples concursos literarios ibéricos. 

Su segunda novela para la editorial española, Gólgota, continúa lo que parece intentar Oyola como marca de indentidad de su literatura: una novela atravesada por referencias a la cultura pop, sostenida sobre los rieles del policial, con algún toque de Western y con proliferación de algunos tics narrativos que de a ratos la condenan.   

“Esta novela, en parte, habla del sentido de pertenencia”, anuncia el autor en la última página, la de los agradecimientos. Por lo que se supone que en su descripción de la vida en las villas miserias, lo que hubo es un intento de describir esa pertenencia y esas formas de vida.  

Generar un lenguaje que sea representativo de lo que es la “vida tumbera” y adaptarlo a la literatura. Eso ya implica toda una declaración política. 

En el recuerdo de la retina de muchos televidentes ha quedado grabada la aproximación al submundo de la villa y el lumpenaje que intentó Okupas y luego siguió con Tumberos. Dos series televisivas que abrieron el juego para la proliferación del discurso de los medios masivos de comunicación ingresando a la Villa, como aquel lugar desconcido que debía ser revelado.

Y luego de toda esa saturación de vocabulario y consejos televisivos para sobreponerse a la invasión bárbara de las clases bajas que coparon el conurbano bonaerense, la posibilidad de seguir describiendo o haciendo funcioanr una máquina productiva de aquellos sectores se ha venido diversificando tanto que casi ha perdido toda potencia. 

El discurso actual que vemos y escuchamos proveniente de la villa miseria viene matizado por la reapropiación clasista: el programa Policías en acción se ha convertido cada vez más en un recorrido “cómico” por las situaciones “hilarantes” de la gente desesperada y últimamente hasta ha perdido algo de interés sobre esa materia prima morocha y cartonera que tanto alimentó sus emisiones para encargarse, post-milagro económico kirchnerista, en temas como la constitución de la tribu flogger en las escalinatas del Shopping Abasto. 

El enemigo oscuro ha venido perdiendo lugar en los medios de comunicación y más allá quizás de la perenne presencia de Rolando Graña y su programa televisivo de turno (actualmente se lo puede ver en un programa de paranoide nombre: GPS) no resulta un objeto de observación tan frecuente.  

En este sentido la novela de Oyola parece volver a ocupar ese casillero de rescatar el imaginario villero y contarlo. 

Los epígrafes de Gólgota ya preanuncian esta mezcla de culturas populares: la oración a San Jorge (el Santo de los Policías como se cuenta en la novela), un texto del western estadounidense Cabalgata infernal y un verso de una canción del Hip-Hop “del Dante” como lo acerca el autor, con la contracción,  a un tono casi familiar.  

Quizás en ese sintagma de Dante esté condensado el procedimiento de Oyola: el Hip-Hop, género por excelencia de la subcultura negra del getto trasladado al suburbio argentino, como si en la precisa textualidad que impone un género que hace del ritmo de las rimas su base, pueda surgir un nuevo género mestizo: mezclar Hollywood de la era dorada con San Jorge y el Jesús pintado en tiza del Hip-Hop abonaerensado.  

Dice el epígrafe: «…la silueta de Jesús marcada en el asfalto con tiza…». 

Lo que denota una figura vacía demarcada en el piso, un límite que impone divisiones.  

Adentro y afuera. Puede pensarse como el límite posible del adentro y afuera de esta mezcla que genera por una parte lo que queda contenido por el trazado y lo que queda aufera, y en el medio el trazo de tiza que demarca un punto de confluencia.  

¿Cómo llevar el getto y transformarlo en villa? Con el hiphop aggiornado y tamizado por la imaginación pop de un escritor que a toda costa va a construir un nuevo imaginario de lo villero enalteciendo letras de “rock chabón” en los epígrafes y entremezclándolo con la fervosidad de la devoción popular católica desde los paratextos: título, títulos de los capítulos y sus partes.

El escenario es la villa y sus alrededores y es lo más parecido imaginable al Lejano Oeste: un espacio sin lugar para la intervención del Estado, desmantelado y vendido como en un desguasadero. 

«Teneme al chico». Casi casi una cantina del far west. Es lógico que estuviera en la misma calle del Jesse James. Otro punto de encuentro para los forajidos. (pág.14)

La construcción de un far west bonaerense (se dijo que algo de eso había sido intentado en la película Un oso rojo) permite que se nos presente un narrador que es a la vez policía y héroe. Policía y honesto. El perfil del policía bonaerense corrupto y viciado que la realidad delineó con especial énfasis en las últimas décadas, encuentra en la novela su perfecto contrario.

Como aproximación al género del far west, la elección estética y hasta política resulta útil para el establecimiento de la figura de tiza sobre el pavimento de ese Sherriff  que vendrá a imponer el orden ante el caos que significa la libertad obligada por esa ausencia estatal y el bar, «Teneme al chico» es la cantina de ese far west donde se reúnen los policías y la gente “honesta” de la villa.

Los contornos de los personajes quedan bien delineados en el siguiente diálogo entre Calavera y quien será su némesis, el Kuryaki: 

“- ¿Qué hacés por acá Skeletor? ¿Vas a ser papi? 
Calavera lo miró y sólo cabeceó. El Kuryaki siguió monologando. 
- Estás asustado, man. Se te nota que es el primero. Miame a mí: como si nada. Un trámite.  
- Sí. Para vos y para mí es un trámite. Pero son ellas los que lo tienen. 
- Es sólo una forma de decir. No te me ofendas. Lo que pasa que para mí éste es el octavo.  
- ¿No tenías cinco, vos? 
Izando el índice de la derecha, lo puedo ver al hijo de puta haciendo ese gesto… Izando el índice de la derecha le pidió que guardara el secreto. 
- Shhh… Cinco tengo solo con la Claudia. Mi hijo más grande lo tuve con una cuñataí de Asunción, un verano que anduve por allá. Tengo otro de ocho años con una mami de Casanova que después no me dio cabida… y éste, el Alan, es mío y de la mestra del jardín de los melli. Por eso lo pude tener en la clínica. Vos sabés, ¿no? Lo mismo te pasa por laburar para los azules: obra social. A la Claudia no le puedo garpar algo así…” 
(pág.35)

El policía honesto y simple que tiene su primer hijo y el villero transa promiscuo, canalla y paraguayo que tiene hijos como haría chorizos industriales. 

Como se observa, lo que hay es un trazado de caracteres vacío. Una figura de tiza en el piso que delínea un contorno pero que no tiene contenido y así será en el resto de la novela. 

Más adelante en la trama, ante la necesidad de introducir al hijo del Kuryaki que desarrollará una parte principal en la acción, el narrador reproduce un extenso diálogo entre padre e hijo:

“Eso sí: Porky no estaba solo. Lo acompañaba uno de sus hijos más grandes, con el que estaba discutiendo cuando bajamos del móvil.  
- ¿Por qué no puedo tener una motito? 
- Porque tenés doce años. 
- ¡Pero ya no soy un chico! ¡Laburaría para poder comprármela!  
- ¡Pero por favor! ¡¿Qué vas a laburar vos?! ¡A chetear vas a salir en cualquier momento! Si para eso querés un ciclo. Para ser motochorro, seguro. Así que dejá de bolacear, borrego.  
- Posta: es para hacer rostro pa. Para hacerme el gato, como vos. La voy a tunear. Ya vas a ver: va a tener unos parlantes que van a tirar revoque. 
- Parlantes picando paredes te encontrás cuando rapea El Brujo.  
- No sé. Si tampoco me dejás ir a recitales o a bailar.  
- ¡Porque tenés doce años! 

- Los otros pibes ya van al Jesse y a las riñas de gallos. Y también tienen ciclos. 
- Lo que hagan o tengan los demás a mí no me importa. 
- ¡Dale, pa! Por favooor… 
- Damián: leeme los labios «No.» 
- ¡Uy! ¡Pero que mejicano! 
- ¡A mí no me tratás de ortiva, eh! 
- ¡Entonces dejame tener una motito! 
- Te la hago breve: no. 
- ¡Dale! 
- No. 
- ¡Porfi, pa! 
- Ene-o. ¡No! 
- Mirá que también la quiero para llevar a pasear a los melli! 
- No me busqués tocar el rolo con ese verso. Te dije que no. Terminala.  
-… 
- Damián ¿Ya estás llorando? 
- Nooo… No estoooy llorando.  
- Pero, ¡¿será posible que seas tan maricón?!¡Vos no sos hijo mío! 
- ¡No me digas eso, pa! ¡No estoooy lloraaando! Estoy resfriado. 
- ¡Y si estás resfriado es porque también sos un maricón! ¡Desaparecé ya de mi vista! ¡Tomatelá! ¡Vía! ¡Vía! Que tengo visitas… Skeletor, Juancho. Si vinieron haste El Huerto es porque algo tengo para ofrecerles a los peregrinos, ¿no?” 
(págs. 60, 61 y 62)

El lenguaje adquiere una cierta pegajosidad: la extensión de la escena parece una forma de poner en escena el dialecto, el slang de la villa o del personaje tipo-villero: “bolacear, gato, mejicano, tocar el rolo, etc.” las palabras, las formas de nombrarse y de denominarse son una forma de entender el mundo y el narrador las expone lo más posible para intentar darles una carnadura a sus personajes que se quedan en ese trazo grueso de tiza sobre el asfalto debido justamente a que no hay más desarrollo psicológico o de carácter que aquel que delinea la utilización de un slang artificial adaptado a la literatura y las necesidades de la trama. 

Como lugar desconocido la villa tiene sus códigos secretos y ocultos. El narrador se encarga de ponerlos de relieve, mostrarlos para que el lector no pierda nada y lo que se pierde entonces es la espontaneidad. La prosa sobrecargada no deja lugar a lo no dicho, la elipsis, el narrador pretende abarcar demasiado y se excede en la información que da, traba la prosa, la vuelte lenta, pesada por la carga excesiva que lleva sobre sus espaldas:

“Es conocido cuando pasa algo en la villa porque todos salen a las veredas. Es como si no se pudiera soportar lo que sea que ocurrió adentro. Los pasillos internos son algo así como las venas para nuestros cuerpos. Llevan y traen sangre. Llevan y traen de todo. Y si algo está mal, lo expulsan. Por eso es que todos abanonan sus ranchos. Para no contagiarse de lo que sea que esté ahí para enfermarlos. 

Los más chicos jugaban con la nieve. Algunas mamás o abuelas los retaban diciéndoles que tenían que guardar silencio y respeto.” 
(pag.39) 

El narrador está inseguro. Trastabilla a cada paso. Da un paso bien y retrocede. Las oraciones se extienden y se van cargando, pero no hay un tratamiento de la prosa que pretenda una sonoridad o un ritmo sino que las oraciones se llenan porque intentan informar, no dejar resquicios posibles a lo que se dice. El narrador se desplaza entre lo naïf y lo experimentado en el bamboleo que va de una oración a otra y lo que está en el medio:  

“Es increíble lo que le pasa los que se ahorcan. Parece un chiste pero no lo es. El cuello se estira, parece de goma o de chicle.” (pág.41)

La potencia de la descripción de la forma en que queda el cuello del ahorcado en la lexia anterior pierde todo su peso ante la aclaración del narrador. Estas aclaraciones se van repitiendo constantemente, imponiendo un ritmo de lectura entrecortado que agota y desemantiza la potencia del término final.

“De la caña del borcego sacó la navaja. Con ella cortó la horca.” (pág.42) 

Nuevamente se puede ver cómo la aclaración innecesaria (“Con ella”) corta la tensión de la escena.

Los ejemplos son innumerables:  

“La gente de Scasso hizo una colecta por la madre y la hija muertas. Nadie quería que terminaran en una fosa común. La plata juntada sólo alcanzó para cremarlas después de que se retiraran los cuerpos de la morgue. La Cachavacha se hizo cargo de todo el trámite. Fue una suerte para Román. Si no, estoy seguro de que el que se hubiera arremangado hubiera sido él.  
No había dinero para un funeral.” (p.45) 

En este fragmento se puede ver como durante el primer párrafo se anuncia precisamente lo que se vuelve a repetir en la primera oración del siguiente párrafo.  

Quizás lo que hay es una urgencia de escritura del que no se detiene a revisar sobre sus pasos y asegurarse la coherencia y la cohesión textuales, todo esto también por la interpelación que hacen algunos desaciertos en el uso de los tiempos verbales: 

- ¿Por qué no aguantaste, loca? ¿Por qué? – repetía abrazándola.  
Y preguntaba al pedo. Porque él como padre sabía por qué no aguantó la Magui. (p.41) 

La lectura entonces se vuelve fastidiosa y detallista sólo porque se nota que hay materia prima interesante con la que trabajar. Oyola tiene una idea y tiene los procedimientos para llevarla a cabo, pero tropieza con obstáculos tontos en su afán de escribir y en su afán de mostrar, una vez más, lo que ya sabemos sobre la villa y que no interesa volver a conocer. 

Reproducir un habla popular, hacer narrador a un policía presumiblemente poco instruído implica esta desgracia estilística: la forma en la que hablamos no es literatura y es poco probable que pueda llegar a serla (claro, que hay honrosas excepciones en algunos textos de Puig por ejemplo y claro que hay ejemplos muy espantosos como Ernesto Sábato).  

Las opciones son la parodia o la construcción de un nuevo lenguaje, que apelando a algunos tics o modismos pueda llegar a producir el efecto de realidad en el lector. El hiperrealismo termina en parodia involuntaria y quizás eso sea también parte del problema de la novela.  

Un hiperrealismo que se descalabra con la inserción del imaginario pop del narrador: un tipo que apenas puede expresarse con una gramática precaria pero que vive enbebido en una cultura popular que no es la suya (sino que es la yanqui) y es fanático de las alegorías que incluyen de alguna manera una u otra referencia a ésta:

Calavera dice que rugía del dolor. Que primero era como un león baleado y que después se transformó en Linda Blair en El exorcista. (p.34) 

Este procedimiento ya había sido explorado (con mejores resultados) por Oyola en Chamamé donde la música en inglés que suena por la radio y en todo momento para Ovejero es resignificada por el Pastor Noé como una serie de mensajes celestiales. Si bien la fascinación de Ovejero por esa música y las continuas referencias a la misma (otra vez, un Patrick Bateman hablando en clave New Wave pero tumbero, argentino y periférico) eran de dudosa credibilidad y se apoyaban en una exigencia grande de suspension of desbelief la vuelta que le dabaa partir del delirio místico del Pastor Noé era algo que sumaba a la trama un guiño simpático.  

En Gólgota el lenguaje de la cultura popular yanqui se entremezcla con el lenguaje de la cultura popular argentina y pobre: la adoración religiosa que llega a grados de fanatismo. El resultado es de perplejidad: ¿Son acaso mundos mezclables?  

Nuevamente, la creación se tambalea entre la parodia involuntaria por el exceso: era exceso de realismo en un momento, es exceso de inverosimilitud en este caso.  

La trama continúa y se establece el núcleo narrativo: la venganza. Como en todo buen western, como en cualquier buen policial.  

Y la venganza será por una mujer. Los códigos de la villa vuelven a entrar en funcionamiento y son los que le darán un respaldo débil a esa ansia de venganza:

- Lo voy a matar. El Kuryaki no merece estar vivo. Y Cavallo tampoco.  
- No lo voy a permitir m´hijo. 
- Traaanqui: los dos sabemos que no tengo ni la más mínima oportunidad de acercarme a Cavallo. 
- Está bien. El gracioso ahora sos vos. Uno a uno. Empatamos. Terminó el partido. Cortala o… 
- ¿O qué? ¿Me va a arrestar, oficial? 
(…) 
- Calavera: dejate ya de pelotudear. Si hacés algo así… De esa no se vuelve. Te arruinás vos. Arruinás a tu jermmu y a tu bepi. Nos arruinás a todos.  
- ¿No es lo mismo que hizo él? Arruinar la vida de una familia. Acabarla. 
(…) 
- Decime la verdad: ¿la piba era tuya? 
- No, Pero la hubiera criado como mía de haber seguido rancheando todavía en la villa…” 
(p.52 y 53) 

El diálogo (que también en esta oportunidad de se extiende demasiado sin necesidad) vuelve al trazado superficial, el trazado de la tiza sobre el asfalto: la villa impone códigos y por eso Calavera tiene que matar al Kuryaki.  
La consumación del acto lo sacará del lugar de policía: un sherriff que hace sus propias reglas en este far west y vendrá la venganza villera que actúa organizada casi como una familia mafiosa italiana: precisión y cálculo al máximo en un operativo sangriento que recrea la crucifixión de Cristo.  
El pasaje se repite con Lagarto: pasar de ser un policía a un criminal que mata un niño, como puntada final de la cadena de venganzas.

Lloró. Lloró mucho. Pero igual lo crucifiqué. (p.117)

Esa lexia final vuelve a despertar los sentidos del lector adormilado. Oyola tiene materia prima, tiene procedimientos y tiene el potencial de convertirse en un gran escritor de género negro. Y lo demuestra en la contundente potencia de esa frase final y en la contundente potencia del pasaje imprevisto del Policía Bueno y Sabio al criminal que mata un chico. 

Si esta es una novela de origen como dice el autor en la última dedicatoria, es también  una novela sobre el lugar hacia donde lleva la vida y las consecuencias de las elecciones. Hay material literario con el que trabajar.  
Por ahora y como está el texto, se parece simplemente al trazado en piso sobre el asfalto. Dos siluetas: el villero y el policía. Pero esos límites se van moviendo hasta que la figura se convierte en una sola. Aunque no deja de estar vacía en su interior.